由於觀影配套設施欠發達,盜版猖獗等因素,印度電影國內發展之路推進緩慢。但隨著印度電影將目光投向全球,充滿誠意的作品開始得到海外及中國市場的認可, 爆款作品包括《摔跤吧!爸爸(我和我的冠軍女兒)》《小蘿莉的猴神大叔(把她帶回家)》《神秘巨星(隱藏的大明星)》《調音師(看不見的旋律)》等,均在中國獲得了非常優異的口碑,中國市場也已成為印度電影在海外發展的驅動力。

跌跌撞撞,印度電影業走向復興

印度電影業的發展始於 19 世紀末,在一百多年的發展中,伴隨著政局與經濟的動蕩變化,歷經曲折。這其中包括了誕生期、無聲電影的蓬勃發展期、有聲電影的初步發展期、曲 折迂迴發展期、艱難轉型期及復興時代。

印度電影的誕生(1896~1910)。1896 年,英國人盧米埃爾兄弟帶著影片進入印度,在 孟買第一次上映,激起了一些印度製片人的興趣,隨後印度電影開始零零散散出現。 1900~1910 年,印度電影主要為短片及紀錄片,內容大多反映印度人民日常生活、自然風景、 政治事件或舞台劇等,如《光輝的孟買新娘》、《阿里巴巴》。

無聲影片在題材不斷豐富中蓬勃發展(1911~1931)

1913 印度製作了第一部本土故事片《哈里什昌德拉國王(Raja Harishchandra)》,取材於印度神話故事,為印度電影的發展奠定了基礎,也為後來的印度電影提供了模板。之後又有《迷人的巴斯瑪蘇爾 (Mohini Bhasmasur)》《薩達萬和薩維特里(SavitriSatyavan)》以及《火燒楞迦城(Lanka Dahan)》等電影上映,這些影片同樣是從印度史詩和古老神話故事中取材,具有濃厚的宗教感染力。發展到 1920 年,印度已經拍攝出 20 部這類故事片。

印度電影在 20 年代至 30 年代初期發展最為繁榮

這一時期無聲影片產量持續上升, 1931 年產出達 200 多部。此外題材日漸豐富,大量優秀影片湧現,如愛國題材電影《向母親致敬》《印度斯坦女兒》和《紡車》;現實題材電影《印度的夏洛克》《從英國歸來》等。

無聲時代落幕,有聲電影入場,歌舞片來襲(1932~1947)

1932 年大量國外有聲電影湧入印度市場,無聲電影受此影響產量大幅削減,至 1934 年年產僅 7 部,1935 年則完全停產,無聲電影退出歷史。

1931 年,印度第一部有聲電影《阿拉母阿拉》在印度帝國影片公司誕生,劇中穿插了 10 余支歌曲和大量印度傳統舞蹈情節,上映後引起轟動。由於有聲影片技術要求高,30 年 代印度製片主要集中於實力最為雄厚的孟買的有聲影片公司、加爾各答的新戲劇影片公司和高爾哈普爾的晨光影片公司。1940 年,電影業已發展至印度全國工業中的第 8 位,全球電影業第 4 位。此時印度全國有 75 家製片廠及 1496 家電影院,年產近 200 部。另外,由於該時期的影片中對歌舞需求高,印度歌舞演員登上銀幕,身價大漲,印度電影逐漸傾向娛樂化發展。

迂迴曲折,顛覆傳統模式的新電影運動興起又落幕(1948~70 年代末)

1947 年印度實現自治,電影業也隨之發生了變化。一批電影業新人反對電影的娛樂化形式,認為電影是「一 種嚴肅的表現手段」,製作電影應該多拍與人民生活密切相關的題材,少用室內佈景,反映 現實題材的電影再次興起。到了 60 年代,印度電影的年產 300 多部,且多部影片深受新電 影運動影響,反映了印度社會的各種現實問題。

然而新電影運動帶來的變革沒能持續。70 年代,由於政局動蕩,社會矛盾激化,大眾 寄希望於幻想,製片商為尋求利潤,迎合大眾口味推出了大量動作片。這些影片情節大多與 現實脫離,場景佈置豪華,明星陣容強大,成本鋪張高昂。另外這一時期的影片製作模式均 相差無二,明星吸引力成了觀眾判斷影片質量最為主要的標準。

再次著眼於現實,實現艱難轉型(80 年代)

印度電影在 1971 年以來產量連續 14 年居 全球前列,1985 年達 912 部,絕大部分仍是以愛情和歌舞為主的娛樂片或者黑幫暴力動作 片。然而一方面因為電視及錄像的普及,同時電影產量供過於求,導致製片商利潤變薄;另 一方面由於社會矛盾進一步加劇,民眾更需要能夠瞭解社會現實的影片。此時,印度電影急 需轉型,由此社會現實題材電影再次得青睞,動作類電影逐漸隱退。

重新崛起,復興時代,走向海外(90 年代至今)

90 年代後,印度電影產業發展迅猛, 進入 21 世紀,印度電影年產量近 1500 部,擁有約 100 家製片廠、1.3 萬家影院以及 500 多家電影雜誌。至 2017 年,印度電影產業總產值已高達 1550 億盧比,同比增長 27%,寶萊塢貢獻了總票房的近 40%。在國內票房紀律不斷刷新的同時,海外市場也得到開拓,2017 年印度電影的海外票房收入為 3.67 億美元,約佔總票房 16%。隨著在海外成績提升,製作重心逐漸向大製作轉移,影片題材視野也從本土擴展至全球,以爭取更廣大的海外觀眾。

寶萊塢,印度電影業之星

寶萊塢廣義上為對以孟買為基地的印地語電影產業的統稱,狹義上指的是位於孟買西北郊外的孟買電影城。除寶萊塢外,印度電影製片基地還包括以語言劃分的泰米爾語、泰盧固語、孟加拉語等地區的幾個影視基地。但寶萊塢電影產業歷史幾乎與印度電影同步發展,且印度電影史大多由寶萊塢書寫。

寶萊塢電影城的建立。寶萊塢電影城最早是 1974 年印度電影人門博布‧卡汗和畢馬爾‧ 洛伊和沙克提‧薩曼塔圈地 230 英畝初建,隨後 1978 年孟買政府投資擴充成了 500 英畝建成。「Bollywood(寶萊塢)」一詞由「Bombay(孟買)」和「Hollywood(好萊塢)」組合而成,這個詞大約是在 1980 年中期開始興起,並得到廣泛認可,被列入《牛津英文詞典》。

產業集群模式。寶萊塢處於孟買,作為印度的商業之都,擁有印度最大海灘,區位優勢明顯,這促進了寶萊塢電影產業在地理上的集聚。此外,運行機制和協調模式也是寶萊塢電影產業集聚的重要原因。作為印度電影產業的代名詞,寶萊塢吸引著許多影視巨頭和規模各 異的其他相關公司,有著較為成熟的明星機制,完善的產業鏈完善,且生產一部電影往往需 要分成幾道工序流轉於各個製作室,工業性質明顯。寶萊塢的電影年產量約為印度全年的 30% 至 40%,票房收入佔全國比重近 50%,在印度電影業舉足輕重。

家族式生產。寶萊塢的電影產業與印度其他產業相似,也多為家族式生產,家庭公司運營著行業內的三大領域,大多數從事影視工作的人士也在業內組成家庭,其子女也大多進入這個行業。目前寶萊塢影視產業的主要家族有 Kapoor 家族、Deols 家族、Khannas 家族、 Dutts 家族、Hussains 家族等。其中 Kapoor 此被譽為「寶萊塢第一世家」,家族中諸多成員在寶萊塢發展;而 Hussains 是大家所熟知的阿米爾·罕所在的家族,阿米爾·罕在影視界的成功也與此不無關係。以家庭式運營為主的模式雖然可以減少交易成本,但是也限制了外來資本的進入。

資金來源。寶萊塢由於高度分化的家族式生產模式而山頭林立,限制了外來資金,沒有形成規模大的製片廠,使得寶萊塢物質設備的更新緩慢。早期印度政府不允許銀行向電影業提供貸款,由於資金來源匱乏,黑社會的進入電影產業極為常見,「黑金」甚至一度佔到寶 萊塢資金來源的 40%,直到 2013 年仍然佔 10%。近年來由於政府部的支持,電影工作者可合法獲得銀行貸款,寶萊塢電影業正逐步擺脫黑社會資金的控制。

跌跌撞撞,印度電影業走向復興

近年來,印度電影加快了在海外市場的拓展步伐,頭部作品中,已有將近 24%的票房來自於海外。2014 年,印度電影在外海主要市場(包括美國/加拿大、英國、波斯灣、澳大利亞和中國)的總票房為 1.16 億美元,至 2018 年就增長到了 3.79 億美元,年復合增長率達 21.85%,相較於中國電影在海外市場的推進緩慢,印度電影在海外市場的發展可謂如火如荼。 具體來看,2014 年至 2016 年之間,印度電影在主要海外市場表現相對平穩,票房收入處於 1.13 億至 1.46 億美元之間;而 2017 年相較 2016 年突增了 1.3 倍,達到 3.13 億美元;2018 年則以 21.36%的增速延續增長態勢,票房收入近 3.79 億美元。

分解票房來源,中國市場已成印度電影海外市場增長驅動力

對於近年印度電影在海外市場連獲佳績,中國市場有著汗馬之功。2014 年至 2016 年期間,對比美國/加拿大、英國、波斯灣及澳大利亞這 4 個市場,除 2016 年略高出澳大利亞之 外,印度電影在中國的票房一直處於最低位,不及美國/加拿大市場 15%、波斯灣市場的 14%。 然而,2017 年,印度電影在中國市場的票房有了極大突破,直接從 2016 年的 130 萬美元躍 升至近 1.97 億美元,2018 年又達到了近 2.56 億美元的新高度,可以說,2017 年和 2018 年是印度電影在中國市場的大突破年。而在這兩年間,其他主要海外市場票房收入表現相對 平穩,波斯灣市場甚至呈現連續性微降情形。

從增長貢獻率來看,近些年中國市場已成印度電影在海外市場的最大變數。2015 年, 印度電影的主要海外市場票房增長 3278.23 萬美元,中國市場貢獻超三成;2016 年,印度 電影在全球票房出現負增長,主要源自在中國市場的票房下降了 1836.25 萬美元,貢獻率超 170%。可以看出,印度電影海外市場票房的不確定性主要來自中國市場。最近的 2017 年及 2018 年,印度電影的主要海外市場票房增長率 分別達 130.42%及 21.36%,中國市場對其 貢獻率為 110.6%及 87.68%,佔這兩年印度電影海外主要市場份額的 63.04%及 67.34%, 超過三分之二。這充分表明近兩年來中國市場已成為印度電影在海外的最大票倉,在中國市 場票房的迅猛提升是其在海外斬獲佳績的核心支撐。

看單部,印度電影在中國市場票房口碑雙豐收

2014-2016 年期間,在中國上映的印度電影數量上始終保持每年 2 部,平均票房少則幾百萬人民幣,多則上千萬人民幣,單部來看除 2015 年上映的《我的個神啊》突破性地獲得1.18 億人民幣票房外,表現乏善可陳。2017 年,印度電影只有一部《摔跤吧!爸爸》在中國上映,卻極為意外地獲得了 12.99 億人民幣票房,在當年中國電影票房總榜中排名第 9,在進口票房榜中僅次於《速度與激情 8》和《變形金剛 5》,位列第三,這是印度電影在中國市場上取得的歷史性成功。基於 2017 年取得的斐然成績,2018 年多部印度電影緊跟步伐擠入中國市場,當年共斬獲票房 17.59 億人民幣,且呈現出多點開花形式。具體來看,數量上, 全年共有 10 部印度電影在中國上映,超過去 10 年印度電影在中國上映數的總和;票房上, 這 10 電影的平均票房達到 1.76 億人民幣,且其中有 4 部電影票房超過 1 億人民幣,《神秘 巨星》更是以 7.74 億人民幣位列 2018 年中國進口電影票房榜的第 9 名。近兩年印度電影已 攪動了中國進口電影市場,有著前兩年的成功經驗,預計接下來印度電影在中國市場還會有 持續性突破。

一般來說,高票房與好口碑相輔相成,隨著印度電影在中國上映數增多以及暴熱片頻現, 印度電影在中國市場的口碑也日漸高漲。2014 年至 2019 年 5 月 12 日,在中國上映的印度 電影 19 部印度電影中,在貓眼上評分超過 9 分的有 11 部,在豆瓣上評分超過 8 分的有 4 部,兩個平台平均評分超過 9 分的有兩部,超過 8 分的達 8 部。其中,2015 年的《我的個 神啊》突破了近些年印度電影在中國市場上的口碑大關,首次在豆瓣獲得 8 分以上評分;2017 年,《摔跤吧!爸爸》在貓眼和豆瓣上均獲得了 9 分及以上的評分,使得印度電影在中國市 場的口碑更上一階;2018 年上映的《小蘿莉的猴神大叔》《神秘巨星》等 10 部電影中,有 7 部在兩個平台的平均得分達 8 分以上。

在中國的進口電影市場,好萊塢電影地位無可比擬,但在近些年發展中,印度和日本的 影片逐漸成為新生力量,其他小語種影片則「銷聲匿跡」或「偶然露頭」。因此在中國進口電影市場,只有日本電影與印度電影相對具有可比性。

2014 至 2019 年 5 月 12 日,日本電影共有 49 部在中國上映(為印度電影 2.5 倍),其中2018年上映 20 部(為印度電影 2 倍),2019 年已上映 10 部(為印度電影 5 倍)。選取 日本電影在兩個平台平均評分前 19 位與印度電影進行口碑對比,有以下兩點發現:

1) 印度電影頭部所獲評分明顯高於日本電影,印度電影有兩部平均得分達9分,而日本電影在總量超印度電影兩倍的情況下,沒有一部平均評分上 9;

2) 印度電影的評分榜前幾位多為 2018 年及 2019 年新上映電影,而評分榜排在前幾位的日本電影上映時間相對久遠。

相較於日本電影日漸式微的表現,印度電影在中國市場的口碑正在節節攀升,這表明中國觀眾對其接受度正逐步增強。

趁政策東風,印度電影抓住進入中國市場的新起點

2018 年印度有 10 部電影在中國上映,在中國對進口電影數量嚴格把控背景下,這是一 個不小的數字。查看印度電影在中國的上映歷史,《流浪者》是最先引進中國的印度電影, 上映於 1955 年,後又在 70 年代復映,引起了一陣轟動。然而,在《流浪者》之後,由於各 種原因,印度電影在中國一度「銷聲匿跡」,2011 年的《三傻大鬧寶萊塢(三個傻瓜)》才使之重新走入中國觀眾視野,2015 年至今熱度未消。

1999 年,印度政府取消「禁止向電影製作公司提供貸款」法令,電影製作公司可在銀 行申請到合法貸款,發行債券等。同時政府允許外商資本直接投入電影產業,並在 2001 年 補充規定外商投資比例可達 100%。外資的流入為印度電影的製作帶來了更先進的技術與理 念,能拍攝出水平更高的影片。

同時,這也為印度電影走向國際化開通了一條合作式渠道。中國資本也正在從版權引進影片的模式逐漸成為出品製作方,這為印度電影在中國的上映提供了便利。如中國公司創世 星影業就是 2018 年中國上映的首部非好萊塢分賬片《神秘巨星》的出品方之一,因為創世星影業的參與,《神秘巨星》在印度本土上映三個月後便被引國內,是耗時最短引進中國的印度影片。

貧富分化與宗教變革,印度電影抓住了最為廣泛與現實的訴求

刺破現實之刃,印度電影從主題上引中國觀眾共鳴。直擊現實,不試圖逃避嚴峻甚至有 爭議的問題是印度電影最大的魅力。底層看電影除了娛樂,更希望在內容上能有所啓發與共 鳴。印度與中國面對相似的發展階段,其電影中反映諸多問題更易與國內觀眾達成情感契合, 國內觀眾更樂於接受。

近年來印度的經濟的增速明顯,但並沒有解決國內貧困問題,甚至加劇了國內貧富階層 的兩極分化。高收入階層與低收入階層在印度早已形成,並隨時間推移不斷被固化。根據瑞 士信貸研究所發佈的 2016 年全球財富報告評估,印度是世界上第二大不平等國家,國內 1% 的人口擁有近 60%的財富。

同時宗教傳統文化在印度根深蒂固,這一方面構成了印度人的精神核心,另一方面又無疑成為了印度現代化文明進程的最主要問題。例如,印度教中排他文化與帶來的與外來文化的全方位對抗,文化與信仰差異引起的印度教與穆斯林之間的教派衝突,強烈的宗教信仰塑造出的重精神輕物質的民族性格與國民身處貧困現實的矛盾等等。

貧富分化下貧窮者有訴求,宗教與現代文明的種種矛盾中進步者有訴求。印度電影的最大成功之所在正是抓住了這些衝突點與來自底層與進步者的訴求。

2015 年以來在中國上映的 15 部印度電影中,有 11 部為劇情類,這些影片的主題主要為青年逐夢、女性地位、教育不公、階層固化、陋俗未改、政府低效、腐敗嚴重、宗教不誠 等問題,脫胎於現實,講述是最普通大眾生活中所面臨的最基本、最常見的困境。例如:

  • 《我的個神啊(來自星星的傻瓜PK)》諷刺民眾對宗教思想的盲目追崇,揭示出很多宗教所傳達的不一定 是正確的價值觀,在本土引發了巨大爭議;
  • 《神秘巨星(隱藏的大明星)》折射出印度家庭的男女平權以及家庭暴力問題;
  • 《小蘿莉的猴神大叔(把她帶回家)》則突破國家、宗教、政治、地域的界限,旨在宣揚「大愛無疆」;
  • 《廁所英雄(廁所愛情故事)》聚焦印度農村女性囿於傳統觀念不能在家中如廁的陋俗,毫不避諱印 度國內存在的一些愚昧落後現狀;
  • 《起跑線》中講述的是教育資源的不平衡與教育競爭的白熱化,以及印度社會的貧 富差距與階層固化問題。

這些電影題材敏感,甚至百無禁忌,「勇敢」地觸碰了印度當代的痛點,而此類痛點也廣泛存在於中國,因此對於中國觀眾來說這類影片有著天然的親切感。而當其他電影還不能完全滿足中國觀眾對這些觸動「時代痛點」類題材的需求時,印度電影的出現則從另一角度彌補了這一空白,大受歡迎合乎情理。

雖尖銳卻溫柔,印度電影普通而又真實的劇情令中國觀眾動容。印度電影雖如利刃般刺 破現實,但對其揭露與批判主要從底層的視野出發,以正能量的價值觀以及輕快的手法表現 出來,觀眾更易於接受。

觀眾對現實問題尤為關注,但並非需要說教般的表演。印度電影價值立場鮮明,但堅守 底層的視野與處境,而非自上而下的精英視角,因此就轉化為了普通人的熱血勵志的故事。 這些故事體現出了普通人在奮鬥過程中的種種辛酸苦辣,最終迎來大團圓結局。劇情樂觀、 勵志,結局合歡的故事不僅適用於印度,也符合中國文化觀念。

例如《我滴個神啊(來自星星的傻瓜PK))》在科幻與愛情相結合中諷刺宗教,《神秘巨星(隱藏的大明星)》在一個普通女孩艱難追逐歌星夢過程中展示女性覺醒,《小蘿莉的猴神大叔(把她帶回家)》將小蘿莉與猴神大叔之間溫情聯系建立在宗教衝突與民族仇恨之上,《起跑線》中「孟母三遷」的古老故事不僅在中國,在 當下印度的現實中也不斷被翻版。這些嚴肅且殘酷的話題在一個個溫馨的故事中得以展現,情節不複雜,立意卻深刻。因此,這種在故事情節上所產生的情感契合也是印度電影在中國大放光彩的重要原因。

歌舞與宗教,印度電影最具特色的亮點

融合歌舞、宗教等元素,印度電影有著極具辨識度的文化包裝。印度電影中的往往包含 著諸多特有的民族特色文化元素,如歡樂的歌舞、複雜的宗教、鮮艷的民族服裝、古老的風 俗等,這些元素的加入使得印度電影極具個性,吸引海外觀眾駐足瞭解。且經過不斷發展, 印度電影在對這些個性元素的運用也正愈發成熟。

近年中國引進的印度電影在融入宗教文化時,不同於以往的只為展示而展示,而是更傾 向於將之當做衝突點,如《摔跤吧!爸爸(我和我的冠軍女兒)》和《小蘿莉的猴神大叔(把她帶回家)》,甚至作為核心主題, 如《我的個神啊(來自星星的傻瓜PK)》。對於傳統風俗習慣也是如此,如《廁所英雄(廁所愛情故事)》和《印度合伙人(護墊俠)》。這種宗教與傳統風俗跳出陪襯角色層面而成為表達主角是印度電影的一大改變,對海外觀眾來說也 是一個更加充分地瞭解印度文化的窗口,因此更具吸引力。

此外,印度電影對歌舞元素的應用也有了較大的改變。印度第一部有聲電影《阿拉姆·阿拉(Alam Ara)》問世使得「一部寶萊塢電影 3 到 4 個小時,包含 10 個左右的歌舞場面」成為常態,然而歌舞的融入一方面能營造輕鬆的氛圍,但另一方面,大量的、獨立的歌舞情節也破壞了電影的節奏,造成劇情拖沓。而從最近幾年中國引進的印度電影來看,歌舞時長已經被大量刪減,甚至多數影片已完全沒有了歌舞,僅有較長印度風味的插曲,且插曲出場時,劇情也在 推進,不會造成劇情拖拉,如《廁所英雄(廁所愛情故事)》、《嗝嗝老師》等。這樣的安排即保留了印度文化的審美,又迎合了中國觀眾的需要。由此,印度電影中的歌舞在中國觀眾眼中已不再是刻板的負面印象,相反的還成為其最具辨識度與神秘感的包裝。

阿米爾·罕,印度電影在中國崛起的先鋒

電影中英雄角色的品格與現實中的個人魅力相糅合,印度電影明星俘獲了中國萬千觀眾的心。近年來在中國上映的印度電影中,寶萊塢巨星阿爾米汗主演的電影表現最為耀眼,對 於這些電影的成功,很大部分來自於中國觀眾對阿米爾·罕的認可。在中國觀眾看來,阿米爾·罕的個人魅力與其在電影中所飾演的英雄角色所擁有的品格正在重合,使得他的電影更具號召力。

阿米爾·罕演技高超,塑造了一個個經典形象。而現實他也擁有較大的人格魅力,如加入因政府修建大壩強制佔領房屋土地的抗議者行列;在《真相訪談》節目中揭露印度存在的腐敗、性別歧視問題等。電影與現實的糅合,中國觀眾已經有了阿米爾·罕代表印度正能量、阿 米爾汗出品必屬精品的印象。

除阿米爾·罕外,印度還有赫里尼克羅斯漢、沙魯克汗、薩爾曼汗等明星也廣泛受到中國觀眾認可。但從報酬來看,印度寶萊塢處於 A 級的明星片酬大概佔到電影票房的 15%到 20% 左,一般的電影明星或者新人主演,片酬在幾萬到幾十萬人民幣不等,而中國的流量明星出演報酬少則幾百萬人民幣,多則上千萬。兩廂對比,觀眾被印度電影中明星的高演技及好態 度所折服。因此,選對明星顯然也是印度電影在中國市場備受矚目的原因之一。